Наверное, вам приходилось наблюдать, как, упираясь одним концом в мокрое поле, другим в лесистый холм, горит радуга на фоне уходящей тучи. Семицветная красавица обязана своим появлением капелькам воды в воздухе: белый солнечный луч, преломляясь в них, образует так называемый солнечный спектр, в котором мы различаем красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Чтобы стать художником, нужно развить природные способности и приобрести практические навыки.

 

Знание законов цвета избавит начинающего живописца от лишних блужданий, облегчит ему путь в познание колористических гармоний в природе и искусстве. Великий немецкий поэт, естествоиспытатель и мыслитель Гете писал: "...Я понял под конец, что к цветам, как физическим явлениям, нужно подходить прежде всего со стороны природы, если хочешь изучить их в интересах искусства". Чтобы написать солнечный пейзаж, надо знать, как изменяются колористические отношения при интенсивном освещении. Солнце, горящая электрическая лампа, раскаленный металл или газ, пламя костра или свечи - источники собственного света. А Луна, небосвод, Земля и все на Земле предметы (кроме светящихся) - источники отраженного света, который они, в свою очередь, распространяют на соседние объекты. Следовательно, весь видимый мир состоит из предметов, являющихся источниками собственного или отраженного света.

Предметы, на которые падает солнечный свет, часть цветных лучей, содержащихся в нем, поглощают, а часть отражают. Отраженные лучи дают ощущение цвета предмета. Снег, например, отражает почти все лучи, черная копоть - почти все лучи поглощает. Трава отражает зеленые лучи, лимон - желтые и так далее. Если бы наше солнце вдруг остыло до температуры пламени костра, то радуга почти лишилась бы фиолетовых, синих, голубых цветов. Мы должны помнить об этом, работая при искусственном освещении, в спектре которого преобладают красные, оранжевые и желтые лучи. Апельсин при свете электрической лампы останется таким же оранжевым, синяя скатерть потускнеет и почернеет. А в спектре Луны наибольшей интенсивностью обладают зеленые и голубые лучи. Поэтому в лунную ночь, кроме белых, особенно заметны светло-зеленые и светло-голубые предметы, а красные кажутся серыми или черными: ведь в свете Луны красные лучи очень слабы, следовательно, предметам, окрашенным в этот цвет, почти нечего отражать. Левитан, Куинджи, Крамской и другие художники учитывали это при изображении лунной ночи.

Общее освещение, характерное для того или иного времени дня, сближает предметы по тону, бросает на них похожие блики. В то же время те объекты, которые отражают падающий на них свет, видоизменяют - особенно в тени - окраску соседних. Возникают новые цветовые сочетания, усиливается впечатление объема. Так, безоблачным летним днем все предметы будут иметь светло-серебристую окраску в освещенной части, небо подсинит падающую на асфальт тень от дома, ярко освещенная трава придаст основанию белой ограды зеленоватый оттенок. Освещенная кирпичная стена бросит на верхнюю часть белой ограды оранжевый рефлекс. Посмотрим на висящее на дереве яблоко, освещенное солнцем. Блик - самое яркое место, цвет яблока на свету - белесовато-желтый; небо придает верхней теневой части голубоватость, а листья, отбрасывая свет, делают его зеленоватым снизу. Сорвем яблоко, отнесем в комнату и положим на красную скатерть. На нем появится голубой блик от окна. Низ яблока, особенно в тени, станет оранжевым, в верхней части заметим серебристый налет, отсвет, отбрасываемый потолком... В комнате освещенная сторона яблока окажется более насыщенной по цвету, чем теневая. Положим яблоко на подоконник и, подождав наступления сумерек, включим электролампу. Та часть яблока, что обращена к окну, примет холодную сине-зеленую окраску, а противоположная - теплую желтую. Изображая тот или иной предмет, мы в любом случае должны думать про цвет основного источника света - собственного или отраженного - и соседних объектов; каждый рефлекс, каждый оттенок имеет свое объяснение.

При этом, разумеется, собственная окраска предмета никогда не изменится до неузнаваемости. Какие бы оттенки ни придавала окружающая среда натуре, мы всегда ощущаем ее подлинный цвет. Если предмет освещен теплым светом, то обычные светлые его места имеют теплую окраску, а теневые - холодную. При холодном освещении наблюдается обратное. В живописи не нужно, конечно, прямолинейно следовать этому правилу, потому что и на освещенной теплыми лучами поверхности могут быть холодные оттенки, а в холодных тенях - теплые. Посмотрим теперь, как влияет воздушная среда на цветовой облик предметов. Находясь невдалеке от леса, мы хорошо различаем цвет листвы, сучьев и стволов деревьев. Чем дальше мы станем отходить от него, тем больше он будет сливаться в общую массу, принимая голубоватую окраску. Дело в том, что воздух задерживает и рассеивает часть фиолетовых, синих, голубых лучей, без помехи пропуская остальные.
Утренние и вечерние зори окрашены в теплые тона, так как солнечный свет, пробиваясь сквозь более толстый слой атмосферы, теряет значительное количество холодных лучей.
Далекая цепь гор кажется голубоватой, а снежные вершины, освещенные солнцем, и облака у горизонта — розоватыми, потому что яркий свет, отраженный белой поверхностью, по пути к нам лишается части коротковолновых лучей, и потерю их не в силах возместить небольшая подмесь голубого цвета, рассеянного в атмосфере. Эта голубизна способна окрасить только сравнительно слабо освещенные предметы. Чем ближе к вершине горы, тем прозрачней воздух, тем меньше изменяется цвет соседних великанов. Тени уже не голубые, а фиолетовые: только лучи этого цвета, обладающего самыми короткими волнами, рассеивает более чистая атмосфера.
Таким образом, на расстоянии темные предметы принимают синие, голубые, фиолетовые оттенки, а белые предметы — желтые, оранжевые, розовые. Чем дальше находятся они от нас, тем больше меняется их собственный цвет, становясь менее насыщенным.
В природе мы наблюдаем гармоническое сочетание красок, потому что все тела находятся в общей световой и воздушной среде и потому что они взаимно окрашиваются отраженным светом.
Наше зрение обладает рядом интересных свойств, с которыми приходится считаться. Если, работая над пейзажем, выставим бумагу или холст на солнце, то потом, рассматривая этюд при обычном комнатном освещении, увидим, что краски черны, манера письма сухая, светотени слишком резки.

Во время работы наше зрение, раздраженное ярко освещенной поверхностью этюда, притупилось и цвет красок стал
плохо восприниматься. Чтобы избежать этого, нужно устраиваться в тени, но не глубокой, или пользоваться зонтом. В остальных случаях всегда следите за тем, чтобы предметы, которые пишете, были примерно в одинаковых световых условиях с тем местом, где вы находитесь, иначе не сможете остро чувствовать цвет.
Все мы замечали, что при слишком сильном освещении цвет любой вещи — за исключением затененных частей — как бы выбеливается, становится менее насыщенным. В сумерках же предметы почти не различимы. Из этого можно сделать вывод, что для занятий живописью наиболее благоприятен мягкий свет пасмурного дня, а в солнечную
погоду лучше всего выходить на этюды ранним утром или к вечеру. В такой обстановке, особенно при рассеянном освещении, цвета наиболее звучны: хорошо заметны их контрасты и всевозможные оттенки. Замечательные краски рублевской «Троицы» могли быть найдены только при таких условиях.

Решая композиционный центр — место, как правило, наиболее богатое по цвету и светотени,— помните о преимуществах неяркого рассеянного освещения. Это не значит, что не следует писать в разгар солнечного дня.
При сильном освещении размеры предметов кажутся увеличен¬ными из-за окружающего их сияния — ореола. Светлый прямоугольник окна погружает в ореол часть оконной рамы. По такой же причине тонкие сучья и провода как бы тонут в дневном небе, принимая его окраску.
Особенно хорошо заметен ореол вокруг ярких источников света, он значительно насыщеннее по цвету, чем сами источники. Во время салюта разница, например, между желтой и зелеными ракетами видна только благодаря цветным ореолам.

Художник должен иметь в виду, что светлые фигуры на темном фоне всегда кажутся больше,
чем равные им темные на светлом фоне.
Интересны пространственные свойства теплых и холодных цветов. Холодные тона как бы удаляются от зрителя, а теплые — приближаются.

Многие пейзажи старых мастеров условно делились на три плана: передний — коричневый, средний — зеленый, дальний — синий. Границы между ними трудно определить, но все они, включая наиболее бросающиеся в глаза элементы композиции, неразрывно связаны между собой. Делалось это для того, чтобы усилить впечатление глубины пространства.
Нужно, однако, избегать каких бы то ни было канонов, потому что в природе встречаются самые необычайные световые условия, самые неожиданные цветовые сочетания, и разобраться в них можно только после внимательного изучения.
Передний план может быть передан холодной гаммой цветов, а дальний — теплой, и тем не менее пространство в картине мы будем ощущать. К примеру, вспомним пейзаж Левитана «Летний вечер», в котором далекий лес освещен желтыми лучами заходящего солнца, а передний план в тени и написан более холодными тонами.

Случается, что в картине вообще нет ни красных, ни оранжевых, ни желтых красок, но присутствие теплых цветов чувствуется. Потому что зеленое пятно кажется теплее рядом с голубым, так же как голубое «теплеет» ря¬дом с синим. Следовательно, один и тот же цвет может казаться более теплым или более холодным в зависимости от соседних с ним красок.
Выше уже говорилось о спектре белого света. В нем различают три основных цвета — красный, сине-фиолетовый и желтый. Смешивая их оптически, можно по¬лучить все остальные оттенки.
Оптически мы можем смешать цвета следующим образом: нанесем на диск поровну, допустим, красный и синий цвета и станем быстро вращать диск. Оба цвета сольются в один промежуточный — фиолетовый.
Результаты оптического и механического смешения красок в ряде случаев расходятся. Так, смешивая на палитре желтую и синюю краски, мы получаем зеленую; на вращающемся диске эти цвета сливаются в серый. Ко всякому цвету можно подобрать другой, так чтобы при их оптическом смешении получился серый цвет или белый. Такие цвета называются дополнительными. Например, лимонно-желтый и ультрамариновый-синий, оранжевый и голубой, карминовый красный и зеленый.
Если положим рядом мелкие пятна красной и зеленой красок и посмотрим на них издали, то увидим общий серый тон; если будет преобладать зеленая краска, получится красивый серо-зеленый цвет. Близко расположенные пятна мы воспринимаем издали как одно целое. Это также результат оптического смешения, называемого обычно пространственным. Смешивая этим способом зеленый цвет с оранжевым, мы получим желтый, смешивая оранжевый с фиолетовым — тем¬но-розовый и так далее.
Не следует чрезмерно увлекаться пространственным смешением, как это делали французские художники-пуантелисты, но знать его законы должен каждый живописец.
Если вращать в темноте тлеющую головешку, получится светящийся круг. Происходит это потому, что зрительное ощущение не исчезает сразу после того, как перестает действовать раздражитель. След, оставшийся от предшествующего раздражителя, называют последовательным
образом.

Он может быть положительным и отрицательным.
Посмотрим пристально на синий лист бумаги, а потом на белый. Он окрасится в оранжевый цвет. Если же мы переведем взгляд вместо белой поверхности на цветную, то ее окраска станет иной.
Каждый раз после наблюдения фигуры определенного цвета возникает последовательно отрицательный образ, хорошо заметный на бесцветном фоне. Так, переведя взгляд с бумаги красного цвета на белый фон, мы увидим его изумрудно-зеленым; если вместо белого фона будет синий, он изменится и станет голубым. А зеленый цвет, если мы перед тем, как взглянуть на него, глядели на дополнительный к нему красный, покажется более насыщенным, интенсивным. Это явление, носящее название последовательного контраста, имеет большое значение.

Когда переводим взгляд с одного участка картины на другой, окрашенный в дополнительный цвет, то замечаем, что и те и другие краски все больше и больше загораются, вызывая ощущение цветовой гармонии.
Когда два дополнительных цвета граничат друг с другом, они становятся ярче, что особенно заметно, если сами по себе они не очень ярки и светлота их приблизительно одинакова.
Это так называемый одновременный контраст цветов. Как и последовательный контраст, он очень важен для живописца.
В Париже, расписывая полутемный центральный купол библиотеки Люксембургского дворца, знаменитый французский художник Э. Делакруа сумел создать исключительный по звучанию розовый тон человеческого тела. Он смело пересек резкими зелеными штрихами обнаженный розовый торс: на расстоянии, благодаря оптическому смешению, цвет этих штрихов, в значительной степени «утонувший» в дополнительном к нему тоне тела и, в свою очередь, повлиявший на него, способствовал появлению нового оттенка — свежего и прозрачного.
Друг Делакруа, присутствовавший при росписи купола, рассказывает:
«Вы были бы очень удивлены, если бы знали, какими красками сделано розовое тело, эффект которого вас так восхищает. Эти тона, взятые в отдельности, показались бы вам такими же грязными, как, да простит мне бог, уличная грязь».
Без знания законов оптического смешения и контрастов цвета Делакруа не смог бы, конечно, добиться такого эффекта.
Попробуем поместить одинаковые (например, серые) квадратики на разные цветные фоны. Эти квадратики приобретут различные оттенки, которые будут приближаться к
дополнительным цветам фонов. Серый квадратик на красном фоне позеленеет, на зеленом покраснеет, а на синем пожелтеет.
Такие же явления можно иногда наблюдать с тенью, отбрасываемой тем или иным предметом: она слегка окрашивается в цвет, дополнительный к цвету предмета.
Красный квадратик на зеленом фоне покажется ярче и чище по тону, чем на желтом (дополнительный — зеленый цвет усилит его яркость).
Мы должны знать, что тонкие цветовые переходы лучше всего различимы в том случае, когда цветная поверхность окружена фоном, близким к ней по светлоте. И чем больше будет площадь фона, тем сильнее цвет фона повлияет на цветную поверхность.
Необходимо также иметь в виду и краевой контраст: равномерно окрашенная поверхность кажется у края (если она граничит с более темной поверхностью) светлее или темнее (если рядом более светлая поверхность). Все эти явления особенно заметны при неярком, рассеянном освещении.

Стало быть, пользуясь цветовыми контрастами, мы можем усилить или ослабить насыщенность того или иного цвета, сделать его светлее или темнее, теплее или холоднее, приблизить или удалить от зрителя. И для этого совсем не обязательно пользоваться самыми яркими или самыми темными красками.
Опираясь на свои знания и опыт, художник сможет открывать те стороны нашей жизни и окружающего мира, которые далеко не все замечают.